Все три балета стали основой репертуара первого русского
балетного сезона, организованного Сергеем Дягилевым в Париже в 1909 году.
«Египетские ночи», правда, подверглись значительной трансформации: было изменено
название (балет «на экспорт» именовался «Клеопатрой»), переделан сценарий,
добавлено много музыки, спектакль заново оформил Бакст. «Шопениану»
переименовали в «Сильфиды» («Les Sylphides» – так этот балет поныне традиционно
называется на Западе). Также Фокин поставил «Половецкие пляски» из оперы
Александра Бородина «Князь Игорь», считающиеся одним из символов творчества
хореографа.
Триумф русского балета в Париже был не просто оглушительным, он стал одним из
главных событий в искусстве ХХ века. Во-первых, миру был возвращен балет как
самостоятельный вид искусства (в театрах Европы он потихоньку умирал всю вторую
половину XIX века, либо превращаясь в придаток оперы, либо становясь чем-то
наподобие циркового представления). Во-вторых, эстетика художественного
оформления спектаклей оказала огромное влияние на вкусы всей Европы, дав
сильнейший толчок изобразительным искусствам, моде, другим сферам жизни и
творчества.
До 1909 года интерес Дягилева к балету был весьма эпизодическим. Лишь в короткий
период службы в Дирекции Императорских театров молодой Сергей Павлович серьезно
приобщился к балету. Его занимали «Мир искусства», художественные выставки,
издание журнала. Первые парижские «Русские сезоны» 1907-08 годов также были не
балетными, а оперно-симфоническими. Но однажды найдя «золотую жилу», Дягилев
последние 20 лет жизни целиком посвятил себя балету. В 1909 и 1910 годах
«Сезоны» явились выступлениями большой группы артистов Императорских театров
(Петербурга и Москвы) в период летнего отпуска со специально подготовленными
программами одноактных балетов и концертных номеров. В 1911 году Дягилев создает
постоянно действующую труппу (не без участия приглашенных «звезд»), которая,
гастролируя по странам и континентам, просуществовала до кончины великого
импресарио в 1929 году.
Дягилев не был деятелем искусства в прямом смысле слова, то есть не был
художником-творцом, он не сочинял хореографии, не писал музыки, не рисовал
эскизов декораций и костюмов. Он был деятелем искусства в гораздо более широком
смысле слова – генератором идей и организатором, обладал феноменальным чутьем на
всё новое, талантливое и, что немаловажно, способное понравиться избалованной,
эстетствующей европейской публике. Поначалу Дягилев наравне с Бенуа, Бакстом,
Фокиным, балетоманами старой формации Николаем Безобразовым и Валерианом
Светловым входил в «Комитет» сезонов. Очень скоро Сергей Павлович стал властным
диктатором, но диктатором, приведшим в балет Стравинского с Прокофьевым,
Дебюсси, Пикассо, Коко Шанель. Он создал славу Вацлава Нижинского, дал «путевку
в жизнь» Леониду Мясину, Сержу Лифарю и Джорджу Баланчину.
Репертуар сезона 1910 года формировался уже специально для Парижа и содержал два
принципиальных произведения с хореографией Фокина – «Петрушку» и «Шехерезаду».
«Петрушка» – дебют в жанре балета молодого композитора Игоря Стравинского –
вновь имел сценарий и оформление Александра Бенуа и воспроизводил картины
петербургских масленичных гуляний николаевских времен. Атмосфера балагана,
русская экзотика, «кучерские пляски» были лишь ширмами, за которыми
разворачивались нешуточные страсти «кукольного дома». Куклы – участники
представления Фокусника, – оказывается, жили «за кулисами» собственной жизнью.
Угловатая пластика Петрушки скрывала душу поэта, тщетно искавшего любви и
свободы. Трагизм ситуации и фантасмагорию подчеркивало вынесенное на балаганную
площадь нелепое столкновение героя с недалеким Арапом – счастливым соперником в
любви к бездушной кокетке-Балерине. Петрушка погибал и превращался на глазах
публики в гору тряпья, но в финале вновь возникал как фантом на пути Фокусника.
«Шехерезада», пожалуй, явилась квинтэссенцией эстетики «Русских сезонов» и
большинства идей балетного «Серебряного века». Вновь одноактный балет –
компактное, динамичное зрелище в противовес длинным, многоактным и тяжеловесным
спектаклям Петипа. Небалетная, «качественная», образная музыка
Римского-Корсакова. Пряная восточная экзотика, откровенный эротизм, подчеркнутая
картинность поз, свободная пластика в сочетании с бешеным темпераментом плясок.
Драматизм и напряжение достигались синтезом выразительных средств. Зачастую
самодовлеющим и формообразующим элементом спектакля становилось оформление Льва
Бакста. Роскошные, насыщенные цветовыми пятнами декорации в сочетании с яркими,
прихотливо моделированными костюмами создавали симфонию красок, в вихре которых
совершалось грехопадение, наступал экстаз и следовало наказание обитателей
гарема.
Постановки 1910 года – своеобразная кульминация в творчестве Фокина. В
последующие годы для Дягилева он поставил ряд балетов, преимущественно
экзотического толка, однако по пластической изобретательности, цельности,
поэтической и драматической многосложности хореограф себя уже не превзошел.
Разрыв с Дягилевым привел к активной постановочной работе Фокина в 1910-е годы
на Императорской сцене (здесь выделяются «Эрос», «Арагонская хота», танцы в
опере Глинки «Руслан и Людмила»). В 1918 году Фокин уехал из революционного
Петрограда и в Россию больше не вернулся. В эмиграции он продолжал танцевать и
ставить, имел студию в Нью-Йорке, написал интереснейшие мемуары «Против течения»
(его девиз, человеческое и творческое кредо), но, по существу, оставался на
периферии художественных процессов западного балета. Главные свершения Фокина
состоялись на рубеже 1900-1910-х годов, ими он вписал свое имя в историю и
остался главным хореографом балетного «Серебряного века».