Нет сомнения, что “путь в XX в.” был противоречив. Модерн
частично принадлежал и прошлому и будущему. Как и предварившее направление
модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого
сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы
духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические
стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими.
Не удовлетворяясь созданием изысканных “очагов” красоты и тайны, противостоящих
низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю
жизни, “поэтику улицы”, хаотическую ритмику современного города, природу,
наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно
подчеркивал в своих произведениях принцип “антиискусства”, отвергая тем самым не
только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в
целом.
Спектр направлений велик. Преобразования охватили все виды
творчества, но изоискусство постоянно выступало инициатором новых движений.
Мастера постимпрессионизма предопределили важнейшие тенденции авангарда; его
ранний фронт наметился групповыми выступлениями представителей фовизма и
кубизма. Футуризм укрепил интернациональные контакты авангарда, ввел новые
принципы взаимодействия искусств (изоискусства, литературы, музыки, театра,
фотографии и кинематографа). В 1900-10-е годы новые направления рождаются одно
за другим в широком географическом диапазоне от России до Нового Света (с
Москвой, Берлином, Нью-Йорком и другими центрами, которые все решительнее
оспаривают ведущую роль Парижа как законодателя художественных мод).
Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм с их чуткостью к бессознательному в
человеческой психике обозначили иррациональную линию авангарда, в
конструктивизме же, напротив, проявилась его рациональная, строительная воля.
В период войн и революций 1910-х годов политический и
художественный авангарды активно взаимодействуют. Левые силы в политике пытались
использовать авангард в своих агитационно-пропагандистских целях, позднее
тоталитарные режимы (прежде всего, в Германии и СССР) стремились подавить его
строгой цензурой, загоняя авангард в подполье.
В условиях же политического либерализма авангард с 1920-х
годов утрачивает прежний пафос противостояния, вступает в союз с модерном,
устанавливает контакт с массовой культурой. Кризис авангарда, к середине 20 века
в значительной мере растратившего свою былую “революционную” энергию, явился
стимулом для формирования постмодернизма как основной ему альтернативы.
Один из самых ярких представителей авангарда, Василий
Кандинский, принадлежит к числу открывателей нового художественного языка XX
столетия и не только потому, что именно он “изобрел” абстрактное искусство - он
смог придать ему масштаб, цель, объяснение и высокое качество.
Другой яркий представитель - Казимир Малевич (1878-1935), о котором по
настоящему о заговорили в кругах не только художественных, но и в широкой прессе
после следующей выставки, на которой он показал уже так называемые
супрематические полотна, иначе говоря геометрические абстракции. С тех пор
Малевича, к сожалению, стали считать только художником супрематизма и даже
художником одной картины "Черного квадрата". Эту славу отчасти Малевич
поддерживал сам. Он считал, что "Черный Квадрат" - это вершина всего. Малевич
был разносторонним живописцем. В 20-30-е годы он написал крестьянский цикл,
незадолго до смерти стал писать портреты в духе старых мастеров, пейзажи в духе
импрессионизма.
Малевич, российский художник, основатель супрематизма, один
из немногих в России, работавших в направлениях кубизма, футуризма. Был
незаслуженно забыт в Советском Союзе, хотя его творчество одна из самых ярких
страниц в мировом изобразительном искусстве первой половины ХХ века. Казимир
Малевич участник знаменитых выставок "Бубновый валет" (1910), "Ослиный хвост"
(1912), один из столпов русского, а затем и советского авангарда. Супрематизм
основан на комбинировании на плоскости простейших геометрических фигур,
окрашенных в контрастные цвета. Знаменитый "Черный квадрат" (1913) стал
манифестом беспредметного, нонфигуративного искусства, отправной точкой
абстракционизма. В 1919-м состоялась Х Государственная выставка под названием
"Беспредметное творчество и супрематизм", а в декабре 1919 - январе 1920-го XVI
Государственная выставка с ретроспективой "Казимир Малевич. Его путь от
импрессионизма к супрематизму". На выставках показывались и концептуальные
подрамники с чистыми холстами, и загадочно медитативный цикл картин "Белое на
белом" с "Белым квадратом на белом".
Творения русских художников - авангардистов начала века
взорвало художественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился
как закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства. Сам Казимир
Малевич выводил супрематизм из кубизма. На выставке, где были представлены его
первые супрематические картины, он распространил брошюру, которая называлась "От
кубизма к супрематизму". Позднее он стал обращать внимание на еще более ранние
истоки этого направления. Практически вся живопись, которая предшествовала
искусству 20 века, была включена в этот поток, и Малевич считал, что венчает это
мощное мировое движение именно искусство геометрической абстракции.
Идеями супрематизма были увлечены И.А. Пуни, И.В. Клюн и др.
Клюн, в отличие от Малевича, уже через несколько лет яростно восставшего против
эстетических принципов новой эпохи символизма и модерна, не только задержался
дольше, но и вынес из нее значительно больше, чем Малевич: тяготение к
линейности, к декоративной организации плоскости, к ритму. В композициях Клюна
формы никнут, как цветы, царит покой или элегическая печаль; по-восточному
изогнутые, замедленно движущиеся фигуры, точно пребывают в состоянии медитации
("Семья"). Малевич кажется рядом грубым, неловким, его символистские опусы
подчас выглядят нелепо - у Клюна они вполне "нормальны", в русле живописных
тенденций общества "Московский салон", одним из учредителей которого он был.
В начале 1910-х годов, сблизившись с кругом М. Ларионова, Малевич создает свои
варварские, резко деформирующие натуру жанровые картины. Клюн остается в стороне
от неопримитивизма. Период кубофутуризма - пожалуй, лучший в творчестве Клюна.
Его кубистические картины, экспонировавшиеся на выставке "Союза молодежи" в 1913
году. Клюновский кубизм "правовернее", чем у Малевича. Малевич часто пользовался
открытиями других, но умел преображать чужое до неузнаваемости. Так он поступил
и с кубизмом, сначала сочетав его с иконной традицией, затем - с футуризмом, еще
позже - с начатками супрематизма. Клюн же подошел к новой концепции, как к
незнакомому механизму: разобрал устройство, посмотрел, что внутри, собрал заново
и заставил работать.
Композиции Клюна тщательно отделаны, построены, слажены. Тема
- бытовые приборы, посуда: озонатор, граммофон, кувшин. Предмет расчленен, но
бережно и деликатно, он вполне узнаваем, иногда даже вступает в несложный сюжет:
Кубизм Клюна эстетичен, цель автора - сделать качественное произведение
искусства; кубизм Малевича скорее концептуален, в нем превалирует идея. Его
лучшие вещи похожи на работы Малевича, но никогда их не превосходят. Ощущение
знаковости форм, его прямоугольники и овалы не полны той значительности, той
"энергетики", которую излучает живопись Малевича. Сам художник утверждал, что в
его натуре преобладает аналитическое, а у Малевича - мистическое начало.
На рубеже десятилетий супрематизм становится если не
тотальной модой, то очень заметным увлечением в художественных кругах, каждый
мастер, так или иначе причисляющий себя к современности, стремился сделать
что-то "супрематическое" в порыве полемики, самоутверждения, восхищения,
наконец. В искусстве того времени легко было обнаружить где угодно если не
черные квадраты (Чехонин, Шагал), то обязательный геометрический акцент
(Филонов, Кандинский).
В раннем творчестве Кандинского натурные впечатления служили
основой для создании ярких красочных пейзажей, иногда с
романтически-символической нагруженностью сюжетов (“Синий всадник”, 1903).
Середина и вторая половина 1900-х гг. прошли под знаком увлечения русской
стариной; в картинах “Песня Волги” (1906), “Пестрая жизнь” (1907), “Рок” (1909)
художник совмещал ритмико-декоративные черты русского и немецкого модерна (югендстиля)
с приемами пуантилизма и стилизацией под народный лубок. В части работ
Кандинский развивал ретроспективные фантазии, свойственные мастерам круга “Мир
искусства” (“Дамы в кринолинах”, масло, 1909, Третьяковская галерея).
Ранний период творчества художника не прошел бесследно. Как
ни парадоксально, свое искусство он рассматривал как развитие великих традиций
прошлого. Символизм и теософия помогли Кандинскому открыть романтическую
традицию, в 1911 г. написал картину “Романтический пейзаж”. С романтической
традицией “совокупного художественного продукта” (“gesamtkunstwerk”),
отредактированной позже в духе поисков синтеза искусств эпохи модерна, связаны
представления художника о синтетичности искусств, иначе говоря, об их глубокой
внутренней связи и взаимопроникновении. Его знаменитые “Звуки” (1913) - синтез
поэтического, музыкального и живописного (это 38 поэм с 12 цветными и 54
черно-белыми гравюрами).
Его живописные работы предреволюционных и революционных лет
обладали широким стилистическим диапазоном: продолжая создавать
экспрессивно-абстрактные полотна (“Смутное”, Третьяковская галерея,
“Сумеречное”, Русский музей, обе 1917; “Белый овал”, 1920, Третьяковская
галерея, и др.), художник писал и обобщенно-реалистические натурные пейзажи
(“Москва. Зубовская площадь”, “Зимний день. Смоленский бульвар”, обе ок. 1916,
Третьяковская галерея), не оставлял занятий живописью на стекле (“Амазонка”,
1917; “Дамы в кринолинах”, ок. 1918, обе в Третьяковской галерее), а также
создавал картины, сочетавшие фигуративные элементы и декоративно-беспредметное
начало (“Москва. Красная площадь”, Третьяковская галерея; “Москва II”, частное
собрание, Мурнау, Германия, обе 1916).
Кандинский, как все крупные мастера нового времени, был
универсален в своей художественной деятельности. Он занимался не только
живописью и графикой, но и музыкой (с ранних лет), поэзией, теорией искусства.
Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал
модели платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели, занимался фотографией,
интересовался кинематографом. Поражает необыкновенная организаторская
деятельность Кандинского на всех этапах его жизненного пути. Она видна уже по
организации им первого объединения - “Фаланга” (лето 1901 г.).