С.М.Эйзенштейн (1898 - 1948) воплощает
стремительный взлет российского кинематографа в условиях революции до мировых
вершин. Родился он в Риге в семье гражданского инженера и архитектора, который
не очень ладил со своей женой из купеческой семьи, владевшей компанией «Невское
баржное пароходство», что приведет к разводу в 1912 году, а сын по решению суда
останется с отцом. В 1915 году по окончании реального училища он поступает в
Институт гражданских инженеров в Петрограде; в 1917 году, уже после Февральской
революции, его призывают в армию и отправляют на фронт, который разваливается. В
этих условиях юный интеллигент с явно выраженными с детства художественными
интересами делает осознанный выбор: весной 1918 года он вступает добровольцем в
Красную армию, где кстати находит применение его исключительным способностям: он
рисует плакаты, расписывает теплушки агитпоездов карикатурами на Антанту и
польских панов, оформляет спектакли передвижных красноармейских трупп, выступает
как актер и режиссер.
Осенью 1920 года столь незаурядного солдата направляют в
Академию Генерального штаба, где учится он на восточном отделении (японский
язык), вероятно, необходим был переводчик. Но требовались и художники, и
Эйзенштейн поступает в Первый рабочий театр Пролеткульта, а затем учится в
1921-1922 гг. в Государственных высших режиссерских мастерских под руководством
Всеволода Мейерхольда. Здесь и сформировалась театральная эстетика Эйзенштейна,
эстетика советского авангарда.
В Первом рабочем театре Пролеткульта он выпускает спектакли
«Слышишь, Москва» и «Противогазы» по пьесам своего друга, драматурга-лефовца
Сергея Третьякова. Молодой режиссер руководит театральными мастерскими
Пролеткульта, преподает различные дисциплины (от эстетики до акробатики)
коллективу учащихся, многие из которых (Г. Александров, М. Штраух, Ю. Глизер, В.
Янукова, И. Пырьев) стали впоследствии видными деятелями кино и театра.
Эйзенштейн в то же время тесно сотрудничает с группой
Владимира Маяковского, в журнале которого («ЛЕФ», № 5, 1923) публикует свой
творческий манифест «Монтаж аттракционов». Он обосновывает методы ударного
воздействия на публику при помощи приемов цирка, эстрады, плаката и
публицистики, что оказывается, по сути, разработкой эстетики кинематографа. И
тут получает заказ от 1-й фабрики Госкино снять полнометражный фильм «Стачка» о
забастовке рабочих крупного завода.
По нынешним понятиям, заказ смехотворный и убийственный, но в 1924 году не
только в России, а в мире тема революции была актуальна и величественна.
Эйзенштейн создает коллективный образ героя-массы. Частная история
воспроизводится режиссером мастерски и виртуозно как трагедия вселенского
масштаба. «Стачка» получила на выставке в Париже серебряную медаль, «что само по
себе удивительно, - как пишет автор статьи, чьими материалами я здесь
воспользовался, - так как лента была революционная». Да, именно потому, что она
была революционная - по содержанию и особенно по форме, по эстетике российского
кинематографа, впечатляющей по новизне и силе воздействия.
«Стремясь активно воздействовать на зрителя, Эйзенштейн
строил острые, необычайные, впечатляющие эпизоды, называя их аттракционами, -
пишет искусствовед Р.Юренев. - А чтобы аттракционы воздействовали на зрителей
так, как этого желал художник-агитатор, нужно умело и закономерно располагать
их, соотносить между собой, монтировать. Отсюда возник термин «монтаж
аттракционов».
Комиссия Президиума ЦИК СССР поручает Эйзенштейну постановку
гигантской эпопеи «1905 год». Но времени не было на осуществление
многостраничного сценария Нины Агаджановой-Шутко к сроку, и Эйзенштейн свел
обширный замысел к восстанию моряков на броненосце «Князь Потемкин Таврический».
Съемки начались в Петрограде, но мешали дожди. Эйзенштейн
даже предлагал законсервировать постановку. Экспедицию свернули в три дня и
отправили в Одессу. Правда, туда не поехал оператор Левицкий, его сменил Эдуард
Тиссэ. Закончив осенью съемки в Одессе и Севастополе, к концу года Эйзенштейн
завершает монтаж фильма, получившего название «Броненосец «Потемкин». 24 декабря
1925 года картина была показана в Большом театре на торжественном заседании в
честь 20-летия революции 1905 года.
Кульминация «Потемкина» - сцена расстрела на одесской
лестнице, когда мирные люди гибнут под пулями и сапогами карателей. Потрясают
детали этой сцены: молодая мать, сраженная пулей; детская коляска, стремительно
катящаяся вниз по ступеням; убитый ребенок под ногами солдат; лицо старой
учительницы, рассеченное казацкой нагайкой... И оптимистичный финал картины:
раскрашенный от руки красный флаг гордо реет над броненосцем, как символ
торжества революции.
«Композиция фильма удивительно стройна и гармонична, -
отмечает Р.Юренев. - Язык фильма образен, метафоричен. Массовые сцены динамичны
и монументальны. Эйзенштейн понял, что художник в кинематографе может свободно
владеть не только пространством и движением, но и временем. Монтаж дает
возможность ускорять, уплотнять, концентрировать время, а при необходимости
замедлять, растягивать его. Открытие Эйзенштейна творчески использовали и другие
мастера советского кино. Пудовкин назвал его «Время крупным планом». Известно,
для мировой кинокультуры «Броненосец «Потемкин» явился откровением. В 1952 году
Бельгийская Синематека предложила пятидесяти восьми кинорежиссерам Европы и
Америки назвать десять лучших фильмов всех времен и народов. В итоговом списке
«Броненосец «Потемкин» занял первое место.