ЖАНР НЕБЫЛИЦЫ-ПЕРЕВЁРТЫША В РУССКОЙ ДЕТСКОЙ ПОЭЗИИ 1920-Х ГОДОВ (НА ПРИМЕРЕ СТИХОТВОРЕНИЙ К. ЧУКОВСКОГО, Д. ХАРМСА, С. МАРШАКА)[1]

Небылицы и нелепицы – это разновидности прибауточного жанра фольклора, традиции которого оказались чрезвычайно востребованными в детской литературе ХХ века. Перевёртыш – вариант жанра небылицы.

В основе перевёртыша лежит поэтика «парадокса». Если небылица создает ирреальный мир посредством вымысла, изменения свойств (событий, порядка, структуры) мира реального, то небылица-перевертыш не изменяет эти свойства, а лишь перестраивает уже упорядоченное, играет с ним.

Можно выделить несколько функций небылицы в становлении личности ребёнка. И. Н. Арзамасцева отмечает, что педагогическая ценность ее состоит в том, что, смеясь над абсурдностью небылицы, ребенок укрепляется в уже полученном им правильном представлении о мире; разоблачение неправильности небылицы укрепляет чувство собственного знания правильного порядка явлений, а это, в свою очередь, вызывает в нем уважение к самому себе. Во-вторых, благодаря нелепицам и перевертышам у детей развивается чувство комического как эстетической категории[2].

В устойчивом интересе поэтов к жанру перевёртыша можно увидеть, во-первых, тягу к игре как неотъемлемой форме культуры (вспомним знаменитую формулу Й. Хёйзинги: «Культура – это продукт играющего человека»), во-вторых, художественный приём «остранения», «деавтоматизации» (В. Шкловский): переворачивание позволяет увидеть привычный мир иначе, по-новому.

Принцип, на котором строится перевёртыш, один, но могут быть разные комбинации и смыслы, значения переворачивания. Важно подчеркнуть, что перевёртыш и небылица в целом – не бессмыслица, в ней выражен смысл, который не всегда легко разгадать.

В центре нашего внимания три небылицы-перевёртыша, написанные в период расцвета этого жанра в литературе для детей: «Путаница» (1926) К. И. Чуковского, «Иван Топорышкин» (1928) Д. И. Хармса и «Вот какой рассеянный» (1929) С. Я. Маршака.

Важно выявить, какая картина мира выстраивается писателями при помощи жанра небылицы, понять потенциал жанра, его миромоделирующие возможности. Вторая установка – увидеть через поэтику произведения образ автора[3]. Исходя из этих соображений, в данной статье весь материал исследуется не только и не столько с педагогических, как это часто принято в отношении детской литературы, а с литературоведческих позиций.

«Путаница» К. Чуковского начинается с изменения естественного миропорядка, произошедшего по собственной воле персонажей: «Замяукали котята: «Надоело нам мяукать! // Мы хотим как поросята // Хрюкать!». <…> «Кошечки захрюкали»[4]. Завязка здесь – отмена норм, перемена ролей. Нарушение установленного порядка привело к катастрофе: «А лисички // Взяли спички, <…> // Море синее зажгли».

Происходящее в стихотворении похоже на детскую проделку. Тогда можно интерпретировать «Путаницу» как метафору детской шалости и её последствий. Начало путаницы – затеянная игра-перевертыш: «Но веселые зверята <…> // Пуще прежнего шалят» (курсив наш. – В.К., Е.П.). Не случаен здесь персонаж «заинька», прототипом которого является послушный ребёнок («Только заинька // Был паинька…»), не отступающий от правил, предписанных взрослыми. Он знает, чем обернется баловство, и пытается остановить шалунов, как правило, безуспешно. Ему присущи интонации взрослого-нравоучителя: «Кому велено чирикать – // Не мурлыкайте!», но на них никто не реагирует.

К. Чуковский показывает, к чему приводит баловство – возникает пожар, который можно интерпретировать как реальное происшествие из-за шалости и как метафору, обозначающую состояние детского мира, вышедшего из-под контроля взрослых.

Автор акцентирует дидактический момент, показывая, как сложно справиться с последствиями шалости: «Долго, долго крокодил // Море синее тушил // Пирогами, и блинами, // И сушеными грибами» (курсив наш. – В.К., Е.П.). Этот необычный способ тушения пожара можно двояко интерпретировать: как неуклюжую, неумелую попытку самих детей исправить случившееся, либо «крокодил» – это образ взрослого, пытающегося разбушевавшийся пожар (расшалившихся детей) успокоить, усадив обедать. Возможно, что всё происходящее, включая пожар, только детская фантазия, игра, и сам пожар, и его тушение входят в её замысел, её правила, предполагающие переворачивание, которое в «Путанице» касается не только общения (социального мира, условно говоря) – перевёрнуты свойства стихий природы: вода воспламеняется («горит»), воздух (бабочка «Крылышками помахала») служит тушению огня.

Беда устраняется с помощью «бабочки» (возможно, это метафорический образ мамы) – лаской, легко, спокойно, без паники: «Крылышками помахала, // Стало море потухать – // И потухло». Бедствие устранено, порядок восстановлен: «Гуси начали опять // По-гусиному кричать». Верная, правильная речь становится звуками гармонии и покоя – перевёртыш в финале, переворачиваясь, обращается в колыбельную: «Поросята хрюкают: // Хрю-хрю-хрю! // Мурочку баюкают // Милую мою: // Баюшки-баю!»

Переворачивание в «Путанице» вызвано фантазией персонажей-детей («зверят»), игровым отступлением от должного, но в финале утверждается всем понятный правильный мир (это выход из игры-перевёртыша к неигровому пониманию целесообразности существующих порядков).

Важно, что ребёнок способен уловить переворачивание и осмыслить его. Данный перевёртыш содержит развивающее задание, представленное в игровой форме: он позволяет повторить ребёнку знания о том, как «разговаривают» разные звери, что «спички детям – не игрушка» и т.д.

Анализировать творчество Д. Хармса невозможно вне контекста его самоопределения как художника слова в составе группы ОБЭРИУ (традиции которой оказались чрезвычайно важными и для поэзии второй половины ХХ века). Манифест ОБЭРИУтов разъясняет несколько принципиально важных позиций относительно творчества:

1)  Прорыв к реальности, затёртой культурой, языковыми клише, для чего эти клише нужно разрушить, вырвать слова из привычного лексико-грамматического строя, ментально-языковых стереотипов: «Мы – творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов»;

2)  Эта направленность к реальному исключала абстракционизм языка, с которым экспериментировали другие литературные группы и объединения: «Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы – первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка. В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. <…> Мы расширяем смысл предмета, слова и действия»[5].

«Иван Топорышкин» Д. Хармса – нелепица, в которой три четверостишья начинаются с синтаксической анафоры: «Иван Топорышкин пошел на охоту // С ним пудель…»[6], фиксирующей двух неизменных персонажей, которые в катренах по-разному уподобляются предметам, вступают во взаимодействие с вещами и природными топосами. Возникает даже не перевёртыш, а абсурдная, на первый взгляд, перестановка, затрагивающая  мир людей, вещей и зверей («пудель <…> провалился в забор», «пудель <…>, как топор» и т.п.).

Характерно принципиальное (в духе установок поэтов ОБЭРИУ) изменение Хармсом сказочного канона при том, что отсылки к сказке очевидны (персонаж – Иван, в основе сюжета – хронотоп дороги, троекратный повтор и так далее[7]). Завязка фольклорной сказки фиксирует нарушенный порядок, но в финале он всегда восстанавливается усилиями героя. Кроме того, сказка имеет кольцевую композицию: уход из дома завершается достижением цели и возвращением. У Хармса во всех трёх катренах дан путь персонажа в одну сторону; цель передвижений персонажа не прояснена, может быть реконструирована лишь, исходя из общего представления об «охоте» как о «стремлении», об «уловлении» чего-либо[8].

Исследователи неоднократно указывали, что абсурдистская поэтика Хармса есть адекватное выражение современной ему реальности, в которой ход событий, правила, нормы стремительно менялись, обнажая «парадоксальность, непредсказуемость жизни», размытость и недостижимость целей[9].

Хармс иллюстрирует вмешательство миров вещей, природы людей. Это вмешательство и привносит хаос: общая (предполагаемая) норма / траектория нарушается внешними обстоятельствами.

В «Иване Топорышкине» нет персонажа-субъекта переживания, эмоции, мысли – герой просто существует в абсурде (бесконечного повтора, недостижимости цели или её отсутствия), но вновь и вновь он отправляется по одному маршруту (даны пространственные ориентиры: болото, река) на охоту. 

В стихотворении Хармса точка зрения повествователя пространственно фиксирована, и он не видит, что произошло с Иваном за пределами его взгляда. Перед нами три завязки, а каждая развязка – как бы мнимая, неокончательная. Перестановка объектов, субъектов, действий, следствий, на первый взгляд, не дают связного сюжета, являются тремя вариантами развития одной заданности («пошёл на охоту»).

Следовательно, «Ивана Топорышкина» можно прочитывать как три тура игры, подобной игре «камень-ножницы-бумага». В небылице-перевёртыше представлены три материи, физических субстанции: железо (топор), дерево (забор, бревно) и вода (река, болото). Два субъекта действия / объекта действия – Иван и пудель – уподобляются этим материям («как бревно», «как топор»), причём пудель топору – единожды, а Иван бревну – во всех трёх вариантах.  В каждом четверостишье появляется новый победитель: в первом – побеждает вода, во втором – железо (пудель-«топор» «в реке перепрыгнул забор»), в третьем – бревно («Иван, как бревно, перепрыгнул болото»).

В движениях Ивана есть динамика, касающаяся преодоления болота (природного пространства). Иван вначале «провалился», затем «повалился», и наконец, «перепрыгнул», то есть с каждым новым походом он преодолевал «болото» всё успешнее. Это заставляет искать символический смысл, скрытый сюжет.

Стихотворение Хармса метафорически отражает отношения человека с природой и цивилизацией на трёх этапах истории человечества (до-культурной – культурной – цивилизационной). Человек – «бревно»[10]:  вышел, выделился из природного мира (из дерева) благодаря технике, то есть культуре, цивилизации (бревно сделано топором). Природа (река, болото) и цивилизация (топор) оказываются в оппозиции Ивану (в отношениях «природа-цивилизация-человек» срабатывают правила игры «камень-ножницы-бумага»).

Вначале Иван-«бревно» погружён в природу («провалился в болото») – это первая стадия истории человечества, когда человек был частью природы. Второй этап – стадия традиционной культуры, союз и с природой (Иван «повалился»), и с цивилизацией («С ним пудель вприпрыжку пошел, как топор»). Третий этап – цивилизации, «победы» над природным миром («перепрыгнул» болото).

Пудель (воплощение природного мира) в первом четверостишье проваливается в реку – свою стихию. Здесь-то и работает истинное, этимологическое значение «пуделя». Хармс играет современными и этимологическими значениями слов: пудель, по определению С.И. Ожегова, – «порода комнатных собак»[11] (а в стихотворении – охотничья). В сознании русскоязычного человека пудель может ассоциироваться с тяжестью, с чем-то склонным тонуть, «как топор» – «пуд», «пудовая гиря». Однако название породы возникло из-за любви этих собак к воде, купанию:  этимологическое значение слова – от немецкого pudeln – «плескаться в воде»[12].

Во втором четверостишии пудель также «в реке», но дрессированный («перепрыгнул забор»), а в третьем, условно говоря, – убит цивилизацией: «попал на топор».

Таким образом, стихотворение Хармса двухадресно: оно соответствуют критериям детской игровой поэзии, но за формой детской небылицы скрывается «взрослая» философия. Соединение приёмов переворачивания, абсурдного тасования и метафоризации рождает объёмность, неисчерпаемую многозначность стихотворения.

В стихотворении С. Маршака «Вот какой рассеянный» переворачивание связано с особенностью сознания главного героя, при этом он не играет в перевёртыш, как персонажи Чуковского. Человек с Бассейной – это человек-перевертыш, олицетворение «рассеянности».

В отличие от небылиц-перевёртышей Чуковского и Хармса, у Маршака отсутствует «небыль» (так как каждый, вероятно, когда-нибудь «рассеивался»: путал маршруты, заговаривался и т.п.). Но, обыгрывая такие качества личности, как невнимательность, рассеянность, Маршак изображает их гротескно, доводя до абсурда.

Вероятно, «человек с Бассейной» – собирательный образ, так как имя его не называется. Портрет героя дан метонимически: не видно его лица, образ выстраивается из элементов одежды («Вместо валенок перчатки»[13]). Он показан в отношениях с вещами, пространством, словами, людьми.

Понимание неправильности действий «человека рассеянного» должно вызывать у детей смех. Комичность поведения героя подчёркнута реакцией на его действия окружающих. Кто-то напрасно указывает ему на ошибки: «Надевать он стал пальто – // Говорят ему: «Не то» <…> Вместо шапки на ходу // Он надел сковороду». Вагоновожатый, опешив, непроизвольно выполняет его абсурдное требование: «Вагоноуважатый! <…> // Мне надо выходить. // Нельзя ли у трамвала // Вокзай остановить?». // Вожатый удивился – // Трамвай остановился».

Стихотворение сюжетно обыгрывает пословицу «поспешишь – людей насмешишь», так как «рассеянный» постоянно спешит. Спешка задана ритмом стихотворения (короткие строки, парные точные рифмы задают интонацию речитатива), глаголами с семантикой стремительности, эмоциональности: «помчался», «побежал», «рассовал», «закричал».

Маршак, как и Хармс, использует элементы сказки, но сюжет стихотворения противоположен сказочному. С одной стороны, есть «отлучка героя», мотив пути, выбора дороги. Но, как выясняется, всё это происходит в сознании героя, так как в реальности, он никуда «не отлучается» из родного города, остаётся в начале своего пути.

Несомненно, в стихотворении Маршака нет такого глубокого второго «дна», как у Хармса, но отметим исторический контекст, который позволяет указать на некоторые «взрослые» смыслы этого перевёртыша. Стихотворение писалось в период, когда в ускоренном темпе начали осуществлять первую «пятилетку»[14]. В этих условиях культивировалась скорость действия, а «рассеянный» – антигерой времени, так как его спешка не приводит к достижению целей, даже наоборот, препятствует этому. Но образ, созданный Маршаком, не является социальной сатирой.

Думается, суть образа «рассеянного» в другом: он, фактически проживая в Ленинграде, в Советском союзе, ментально живёт в ином времени, в ином пространстве. На это указывает следующее: улица Бассейная, на которой живёт герой, в 1918 году была переименована в улицу Некрасова (значит, Маршак использовал реалии, узнаваемые взрослыми, но явно незнакомые детям). «Рассеянный» не знает, что делать с валенками («Вместо валенок перчатки // Натянул себе на пятки»), но использует предметы одежды (гамаши) вряд ли распространённые в конце 1920 годов в СССР (хотя популярные на Западе). Не справляется «рассеянный» и с русской речью – меняет местами звуки в словах, соединяет слова, создавая неологизмы («Вагоноуважатый!»). Вряд ли это образ иностранца в России или образ человека из досоветского прошлого. Это человек, не вписывающийся в реальность, не понимающий, не поспевающий (хотя он спешит), застрявший в одном времени (не столько историческом, сколько психологическом, ментальном). Кроме того, «рассеянный» всегда показан «утром», «спозаранок», то есть в промежуточном времени, в состоянии между сном и явью. Топосы его пребывания также включают семантику промежуточности: трамвай, кафе, касса, вокзал, вагон. Это человек не до конца проснувшийся, поэтому с явью он не справляется, для него она непонятна. Значит, «человек рассеянный» Маршака – это универсальная метафора «иностранца» в реальности.

Таким образом, в творчестве каждого писателя жанр небылицы-перевёртыша раскрывается по-разному, воспроизводит разное мировосприятие.